Dlaczego Manekiny?

EMERYTY

Projekt artystyczny, inspirowany spektaklem i dziełem plastycznym Tadeusza Kantora Umarła klasa z 1975 roku oraz opowiadaniem Brunona Schulza pt. Emeryt z 1935 roku.

Autorka projektu i tekstu Anna Kaszuba-Dębska

I.

LALKA / MANEKIN

Tak się zaczęło:bezceremonialnie i naraz zdemaskował się mechanizm manekinów, poruszanych sprężyną tęsknoty. (..) Jak nakręcone próbowały poruszać się figurki sztywnych panów w melonikach i pań elastycznych o wciętej talii. (…) Oto pałubiasta i nudna materia świata wchodziła w swój najdoskonalszy etap życia: w decydującą dla jej losu epokę sztucznych kształtów (...)

Wtedy odkryto także w ludziach duszę materiałów: duszę nieporadnej porcelany. Dusze papieru i drzewa. Duszę żelaza. Dusze blachy. Równocześnie wyszły na ulicę miasta lalki z witryn, rozmaite koncepcje lalek. Tu głowa kobieca z kroplą porcelanowego smutku lub kroplą rozwiązłości, jak na zamówienie wszystko. Dalej szła lalka na wpół zrobiona melancholią, której nie należy brać zbyt poważnie (..) A wszystkie te torsy, na prawo i lewo pochylone, prezentują się jak zdarzenie niezwykłe i jedynie ważne: włosy ondulowane co trzy lub cztery centymetry fala, nie ma tu przypadku ani kaprysu. Oto morze blaszane włosów idzie w dół i w górę, idzie rytmem odmierzonym i jak los niezmiennym.(...)

Tak w latach trzydziestych XX wieku, pisze w swojej książce Akacje kwitną, poetka, pisarka i filozofka Debora Vogel. Zafascynowana pulsującą tkanką wielkiego miasta, metropolii, jej nowoczesnością, zmiennością ulicznych pejzaży, reklamą, pędem wynikającym z rozwoju przemysłu i usług, czerpie idee i tematy dla własnej twórczości poetyckiej i prozatorskiej. Jednym z jej elementów jest refleksja nad, mijanymi podczas spacerów po mieście, sklepami z witrynami wypełnionymi nieruchomym życiem manekinowych kobiet i mężczyzn. Debora Vogel podąża za nowoczesnością wynikającą z postępu cywilizacyjnego, podobnie, jak wielu innych europejskich twórców awangardowych, czego przykładem jest ruch dadaistyczny, czy zwrócony ku funkcjonalizmowi Bauhaus.

Okres międzywojenny w Europie, to rozwój masowej produkcji odzieży, a co za tym idzie, reklamy i sprzedaży tych produktów. Wraz z rozwojem przemysłowym, zwiększeniem popytu na odzież, pojawiają się nowe lalki wystawowe łudząco imitujące ludzi. Witryny sklepów, magazynów handlowych i domów mody wypełniają się manekinami prezentującymi na sobie kolekcje projektowane według najnowszych trendów mody. W Paryżu, Wiedniu, Berlinie funkcjonują fabryki i odlewnie lalek, mierzących wzrostem ludzkiej skali, a w swym pięknie, doskonałości, a wręcz perfekcyjności, doskonalsze od ludzkich pierwowzorów. Gazeta z dnia 20 lipca 1931 roku, pt. Kurier literacko naukowy, przedstawia fotografie produkcji takich lalek i opisuje:

MARTWE MODELE

W POSZUKIWANIU NOWYCH FORM. - SZTUKA IDZIE Z POMOCĄ – TYPY LALEK

W rozmaitych dziedzinach życia społecznego stara się nasza epoka o stworzenie własnych oryginalnych form. Idzie o to, ażeby wyrugować wieloletni szablon i na to miejsce dać prawdziwie nowoczesny kształt. (…) Zabawki dla dzieci stylizuje się w duchu nowoczesnym, podobnie dzieje się to z figurami, które zdobią wystawy sklepowe i noszą na sobie modele sukien, okryć itd. Każde wielkie miasto posiada znaczne zapotrzebowanie na tego rodzaju figury, ażeby ozdobić nimi witryny magazynów. O ile dawniej lalki te były najczęściej, tylko częściowe, gdyż składały się z czegoś jakby modelu torsu, dzisiaj wytwarza się całe postacie, odlewy rzeźbiarskie, na których suknia układa się naturalnie, jak na żywym ciele.

Największe ośrodki tego przemysłu mieszczą się w Berlinie i Paryżu. Tam to w obszernych salach odlewa się w specjalnych formach poszczególne części lalki, aby następnie postawić ją już gotową do wysuszenia w odpowiednio ogrzanych salach.

Wizyta w takim laboratorium, wytwarzającym lalki sklepowe, sprawia niesamowite wrażenie. Oto pod ścianami widzimy rzędy białych figur, z których jedna podnosi wdzięcznie rękę, inna znowu przechyla głowę. Mamy tutaj do czynienia z rozmaitymi pozami, rozmaitymi tuszami, uczesaniami włosów itd. Wytwórcy lalek dbają niezwykle o wygląd zewnętrzny figur. A więc malarze nakładają czerwień na białe wargi, pociągają brwi, malują karby włosów, wprawiają rzęsy, karzą lalką uśmiechać się, względnie smucić.

W ten sposób otrzymujemy cały szereg typów, bardzo nowoczesnych w wyrazie. Do typów tych odbiera się odpowiednie suknie jasne i wesołe, dziewczynkowate, czy poważne, wytworne, czy skromne. Klientka, która wchodzi do sklepu odszukuje ten właśnie typ, który jej odpowiada i nie gubi się w masie modeli. Podobne figury posiadają wielkie magazyny również i w dziale konfekcji męskiej, gdzie możemy widzieć na eleganckich sylwetkach, pięknie skrojone smokingi, ubrania marynarkowe, fraki itd.

Sztuka podąża za wymogami handlu. Dzięki niej wystawy i wnętrza domów handlowych, przedstawiają się znacznie estetyczniej i milej dla tak pożądanej klienteli. Dawniej w sklepach straszyły woskowe figury o wykrzywionych twarzach i nieludzkich minach.

Temat lalki dla twórców dwudziestolecia międzywojennego jest elementem szczególnie istotnym. Lalka znana jest od wieków w wielu kręgach kulturowych, jako dziecięca zabawka, magiczna lalka wudu, czy sakralny idol, teraz zaczyna nabierać nowego znaczenia. Od momentu, kiedy impresjonista Edgar Degas ubiera w strój baletowy wykonaną przez siebie rzeźbę dziewczynki, następuje przemiana w myśleniu o rzeźbie. Wkrótce surrealizm i dadaizm otworzy drogę w sztuce, takim artystom, jak Oskar Kokoszka, który stworzy kukłę będącą substytutem swojej byłej kochanki, z którą będzie pokazywać się w miejscach publicznych, czy Hans Bellmer, który w perwersyjny sposób uczyni z elementów lalek nowe wynaturzone byty, ledwo co dojrzałe seksualnie lalkowe modelki do swoich artystycznych fotografii.

Lalkowatość to temat wkradający się ze wszech stron do popkultury. W kinie w 1931 roku triumfy święci ekranizacja powieści Frankenstein, gdzie młody naukowiec powołuje do życia stworzonego z ludzkich szczątków potwora. Emocje wywołuje film Gabinet dr Caligari, tu temat, surrealność scenografii i odrealnienie postaci sprawia wrażenie marionetkowości aktorów. W Polsce funkcjonują, popularne wśród publiczności, szeroko opisywane w prasie, coroczne szopki polityczne, w których marionetki uosabiają osoby ze świata polityki, kultury i sztuki.

Nic więc dziwnego, że i artyści czerpią inspirację i tworzą dzieła będące odpowiedzią i dyskursem wobec swego czasu. Zafascynowana modernizmem, lwowianka Debora Vogel, obserwując witryny sklepowe wypełnione martwymi lalkami, fascynując się ich materią, świadoma ich imitacji i tandety, kreuje w swojej twórczości nową rzeczywistość,w której ożywia sklepowe manekiny.

W tym samym czasie, innego polskiego pisarza, zresztą bliskiego przyjaciela Debory Vogel, Brunona Schulza, mieszkańca okręgu przemysłu naftowego Drohobycz-Borysław, tak zwanej „polskiej Pensylwanii”, zajmuje temat sklepowych lalek i manekinów. W swojej książce Sklepy cynamonowe, wydanej w latach trzydziestych XX wieku, pisze:

Materia jest najbierniejszą i najbezbronniejszą istotą w kosmosie. Każdy może ją ugniatać, formować, każdemu jest posłuszna. (…) Demiurgos kochał się w wytrawnych, doskonałych i skomplikowanych materiach - my dajemy pierwszeństwo tandecie. Po prostu porywa nas, zachwyca taniość, lichota, tandetność materiału. Czy rozumiecie (..) głęboki sens tej słabości, tej pasji do pstrej bibułki, do papier mache, do lakowej farby, do kłaków i trociny?(..) Demiurgos, ten wielki mistrz i artysta, czyni ją niewidzialną, każe jej zniknąć pod grą życia. My przeciwnie, kochamy jej zgrzyt, jej odporność, jej pałubiastą niezgrabność. Lubimy pod każdym gestem, pod każdym ruchem widzieć jej ociężały wysiłek, jej bezwład, jej słodką niedźwiedziowatość. (…) Chcemy stworzyć po raz wtóry człowieka, na obraz i podobieństwo manekina.

II.

EMERYT / BRUNO SCHULZ / ROK 1935

Jestem emerytem w dosłownym i całkowitym znaczeniu tego wyrazu, bardzo daleko posuniętym w tej własności, poważnie zaawansowanym, emerytem wysokiej próby.

Być może, że przekroczyłem nawet pod tym względem pewne ostateczne i dopuszczalne granice. Nie chcę tego zatajać, cóż w tym tak nadzwyczajnego? (…) Czytelnik zrozumie, że nie mogę być zbyt wyraźnym. Moja forma egzystencji zdana jest w wysokim stopniu na domyślność, wymaga pod tym względem wiele dobrej woli. (...)Wtedy marzę o tym, żeby zostać roznosicielem pieczywa, monterem sieci elektrycznej albo inkasentem kasy chorych. Albo choćby kominiarzem. (…) Takie są moje marzenia w nieodpowiedzialnych, zmarginesowanych godzinach. Nie wypieram się ich, choć widzę ich bezsens. Każdy powinien znać granice swej kondycji i wiedzieć, co mu przystoi. Dla nas, emerytów, jest jesień na ogół niebezpieczną porą. Kto wie, z jakim trudem dochodzi się w naszym stanie do jakiej takiej stabilizacji, jak trudno właśnie nam, emerytom, uniknąć rozprószenia, zgubienia się z rąk własnych, ten zrozumie, że jesień, jej wichury, wzburzenia i konfuzje atmosferyczne nie sprzyjają naszej i tak zagrożonej egzystencji.

Schulz w opowiadaniu Emeryt, którego fragment prezentuje powyżej, kreuje nową nieoczywistą, surrealną rzeczywistość, której bohaterem jest starzec, emeryt, człowiek mający wszystkie etapy życia, dzieciństwo, dorastanie, młodość, dojrzałość, daleko za sobą. To człowiek świadomy upływu czasu, człowiek u kresu życia, człowiek zmarniały. Jednak, mimo beznadziejnośći swojej egzystencji, zramolałości ciała, posiada wciąż własne ukryte pragnienia i dziwaczne marzenia. W całej tej bezsensowności starczego życia, emeryt nagle przenosi się w nową rzeczywistość. Jak za dawnych lat, mimo swojego wieku, siedzi znów w uczniowskiej ławce w wielkim szkolnym drewnianym budynku, przypominającym salę teatralną. Inni koledzy, uczniowie biorą go za rówieśnika. Emeryt staje się mentalnie chłopcem, nosi w kieszeniach kolorowe skarby, skarży na innych, sepleni i łobuzuje.

Starzec, Emeryt z opowiadania Schulza, jak lalka ze sklepowej witryny z prozy Debory Vogel, otrzymuje w darze nowe życie, nową surrealną rzeczywistość.

Czterdzieści lat po opublikowaniu opowiadania Emeryt, inny polski artysta, malarz Tadeusz Kantor, sięga do niego ponownie i tworzy spektakl teatralny, oparty na wizji pisarza, również malarza, Brunona Schulza.

III.

UMARŁA KLASA / TADEUSZ KANTOR / 1975 rok

Premiera spektaklu Umarła klasa, według pomysłu i reżyserii Tadeusza Kantora, odbyła się w Krakowie 15 listopada 1975 roku. Grano go w wielu krajach ponad tysiąc pięćset razy, a w 1976 roku spektakl został przez magazyn Newsweek uznany za najlepszy spektakl teatralny na świecie.

Podobnie, jak w opowiadaniu Schulza, tak i tu, w ławkach szkolnej sali, siedzą starcy ubrani w czarne stroje, Kantor określa ich: Bliscy śmierci, niektórzy już umarli.

W tej surrealnej sytuacji, aktorzy nieruchomym wzrokiem, ciekawie wychylają się z ławek próbując dostrzec jakiś moment przeszłości z czasów własnej niedojrzałości. Pojawiają się wyliczanki, dziecinne dowcipy, głupie słowa.

Tadeusz Kantor, przygotowując spektakl, dwadzieścia lat po tragicznym szczególnie w Polsce doświadczeniu wojny i Holokaustu, czerpie z twórczości zamordowanego przez hitlerowców Brunona Schulza i samobójcy w wyniku agresji ZSRR na Polskę, Stanisława Ignacego Witkiewicza – Witkacego, autora wykorzystywanego przez Kantora dramatu Tumor Mózgowicz.

Dla mnie malarki, ta kompilacja osobowości trzech malarzy, z których dwóm życie odbiera wojna, jest szalenie interesująca. Dla wszystkich trzech obraz to prapoczątkiem twórczości, później uzupełniany przez słowo.

W spektaklu Umarła klasa, jednym z głównych motywów przewodnich jest tęsknota za przeszłością i niemożność powrotu do dzieciństwa. Wbrew tytułowi jednak, tematem nie jest śmierć, której samoświadomość wzbudza lęk, ale przemijanie i niemożność zatrzymania chwili. Ważna rola została tu powierzona manekinom, którymi posługuje się Kantor. Te humanoidalne lale, przypominające manekiny z muzeum figur woskowych mogą wywoływać uczucie strachu i wstrząsu wywołanego skojarzeniem ze śmiercią. Są, ni to przedmiotem imitującym człowieka, ni to aktorem, a jednak występują na scenie, ucieleśniając figury z dzieciństwa aktorów. W Umarłej klasie, wpisują się również w tragiczne losy narodu żydowskiego podczas II wojny światowej.

W moich działaniach artystycznych, w których czerpię z dorobku trzech malarzy, Schulza, Witkacego i Kantora, bliska ideowo jest mi wypowiedź Magdaleny Hniedziewicz, z recenzji opublikowanej w 1976 roku w magazynie Kultura w artykule pt. Czas przeszły, czas żywy teatru Kantora:

Aktorzy zachowują się, znów według okre­ślenia Kantora "jak zwierzęta w ZOO" - zajmują się swoimi sprawa­mi, sami oglądają oglądających. Są też oglądani, a raczej podglądani przez publiczność. Dokonał tu bo­wiem Kantor dość prostego i bardzo nośnego odkrycia - wystarczy te sa­me wydarzenia, tę samą akcję prze­nieść ze środka pomieszczenia, z osi widzenia gdzieś do kąta, aby zmienić gruntownie sytuację oglądającego. Staje się on automatycznie podglą­dającym, a więc postawiony jest w sytuacji dwuznacznej, żenującej, zwłaszcza w momentach, gdy przed jego oczyma rozgrywają się "kom­promitujące incydenty", gdy do głosu dochodzi "pokraczny, sztubacki ekshibicjonizm". A jednocześnie ten sam widz ma poczucie uczestnicze­nia w wydarzeniu artystycznym, a więc w czymś uszlachetniającym, podnoszącym, czymś eo ipso wznio­słym. Jaskrawa niekoherencja tych dwu wrażeń staje się w przypadku "Umarłej klasy" jeszcze jedną formą katharsis, równie jak inne przewrotną i dwuznaczną.

IV.

EMERYTY / MANEKINY / 2015

Emeryty to projekt interdyscyplinarny, który jest kontynuacją i nawiązaniem do wcześniejszych moich działań artystycznych. Mam tu na myśli Projekt Szpilki, w którym przez ostatnie lata zbieram damskie buty z ciekawymi historiami. Jako inspiracja do stworzenia kolekcji malowanych butów, posłużyły mi rysunki Brunona Schulza, który przez całe artystyczne życie namiętnie rysował kobiety. Z obsesyjną fascynacją zwracał uwagę szczególnie na damskie stopy i buty. Podczas akcji zbiórki butów, zebrałam kilkaset par obuwia kobiet z całego świata. Wszystkie pomalowałam i umieściłam na nich specjalnie wymyślone na ta okazję ,znaki piktograficzne oraz kody QR. Dzięki nim odbiorca dzieła, może wejść z nim w interakcje. Samodzielnie odkodować i odczytać historie kobiet za pomocą tradycyjnych technik malarskich i nowoczesnych mediów (smartfonów czy tablety). Jest to forma artystycznej zabawy widza z dziełem, który podczas prezentacji kolekcji na żywej zielonej trawie, tworzy w przestrzeni publicznej, instalację.

Podobne założenia przyjęłam w nowym działaniu, któremu nadałam, wzorując się na opowiadaniu Schulza, tytuł Emeryty. Tu również przede wszystkim chodzi o interakcje widza z obiektem sztuki.

Ale od początku:

Kolekcja obiektów Emeryty tworzy instalację artystyczną nawiązującą do kantorowskiego Teatru Informel, gdzie aktor zostaje zrównany z przedmiotem i poddaje się przypadkowi. U Kantora aktorzy to „…worki, ludzie w szafie upodobnieni do wieszanych tam ubrań, pozbawieni własnej woli, gadający swoje własne bzdury”.

U mnie, obiekt Emeryt to z kolei przedmiot - aktor, posiadający specyficzne właściwości, własną workowato pałubiastą formę, dźwięki, historie zapisane tekstem i za pomocą video.

Każdy Emeryt to manekin, uszyty z płótna malarskiego w kształcie nawiązującym do worka, owiniętego w całun ciała ludzkiego, dziecięcego becika. To też obiekt inspirowany kantorowskim ambalażem-opakowaniem. Skupia w sobie elementy świadczące o przemijaniu i upływie czasu.

Każdy Emeryt z kolekcji, to alter ego konkretnej osoby związanej, albo ze środowiskiem Tadeusza Kantora, głównie artystów skupionych wokół Grupy Krakowskiej, albo osoby żyjącej współcześnie. W ten sposób powstaje nowa społeczność manekinów połączona ta sama ideą przemijania, tworząca instalację w przestrzeni miejskiej. Widz poprzez nowe media, dzięki kodom QR umieszczonym na metkach wszytych w manekiny, ma do czynienia nie tylko z rzeczywistym obiektem sztuki, ale poprzez zeskanowanie kodu QR może obejrzeć video, w którym rozpoznaje prawdziwe alter ego danego manekina. Może też wejść głębiej w interakcje z dziełem i odczytać jego część literacką, zawierającą marzenia i wspomnienia z przeszłości.

Manekin Emeryt nawiązuje również do dzieła Tadeusza Kantora poświęconego matce, w którym na zwykłych workach drukuje jej wizerunki w różnych okresach życia. Worek staje się tu znakiem czasu, przemijania, symbolem ciężaru, jaki nosi człowiek.

Emeryt poprzez swoją bezkształtność i miękkość staje się materią dającą się plastycznie modyfikować. Posiada dwa oblicza. Rewers, to nadrukowana na patynowane płótno stara fotografia z dzieciństwa danej osoby biorącej udział w projekcie. Awers to namalowana współczesna sylwetka, portret tej osoby. Manekin, jak każdy przedmiot przeznaczony do sprzedaży, posiada metkę, na której umieszczone są kody Qr. Po zeskanowaniu ich smartfonem, widz w osobistym telefonie może odczytać tekst historii z dzieciństwa, lub film video prezentujący rzeczywiste alter ego manekina, czyli konkretną osobę. W swojej dwoistości obiekt Emeryt zawiera tajemnicę przemijania i nieustającego dążenia do ostateczności. Kantor w Umarłej klasie wybiera właśnie pojęcie śmierci dla odrodzenia uczuć w odbieraniu sztuki. Myśl o własnej śmierci, a co za tym idzie o przemijaniu u każdego człowieka, wywołuje bardzo silne emocje wynikające ze świadomości życia, a ona może oczyszczać.

Kolekcja kilkudziesięciu obiektów Emeryty, tworzy atrapy ludzi, wpisujące się też w taką myśl Tadeusza Kantora:

„Ludzie atrapy. Infernum-wnętrze, w które wszedłem. Obraz, jego wydzielina, materia mego organizmu. Życie w swojej czystej postaci, które przepływa przez tę materię. Tylko przepływa. Znaleźć ISTOTY, które by podlegały temu przepływowi, bezwolne. (ciągle ta postać ludzka) I znalazłem: ATRAPY. ATRAPY LUDZKIE. Znalazłem w moim teatrze. W mojej Budzie Jarmarcznej”.

Instalacja nawiązując do kantorowskiego Teatru Heppeningu zjawiać się ma w miejscach nieoczekiwanych w przestrzeni publicznej i zadziwiać przechodnia. Obiekty Emeryty, jak kantorowscy aktorzy poddawać się mają chwili, wchodząc w interakcje z widownią. Celem takiego działania jest zwrócenie uwagi na wszechstronność dokonań teatralnych i artystycznych Tadeusza Kantora. Utrwalenie pojęć: ambalaż, informel, heppening, pojęcie Teatru Śmierci. Popularyzowanie wiedzy o twórczości Kantora wśród osób niezwiązanych z kulturą i sztuką, poprzez otwartość projektu na każdego, bez ograniczeń wiekowych, do wzięcia w nim udziału. Każdy poprzez ofiarowanie zdjęcia z dzieciństwa i własnej historii, może otrzymać swoje drugie alter ego. Stać się manekinem Emerytem. Działanie zyskuje w ten sposób wymiar społeczny i angażuje osoby z różnych środowisk do działania artystycznego. Interdyscyplinarny i intermedialny charakter projektu trafia do wielu grup społecznościowych, poprzez różne media: dzieło sztuki, tekst, internet, telefon komórkowy, video, czy heppening. Poprzez działanie społeczne, wielowymiarowość i wielowarstwowość projektu, jego interdyscyplinarność, Emeryty zwracać mają uwagę na zjawisko przemijania czasu i odwiecznej konieczności i pragnienia człowieka, pozostawienia śladu kolejnym pokoleniom.